六０年代初台灣島嶼上的精神史一頁：讀陳映真〈悽慘的無言的嘴〉（上）
作者／趙剛（ 東海大學社會系教授）
1964年，陳映真在《現代文學》這個刊物上發表了〈悽慘的無言的嘴〉。小說描寫60年代初一個大學生精神病患，在結束長達一年半的住院治療之前，踩在一條介於「正常」與「不正常」、「真實」與「不真實」之間的細於髮絲的邊際線上的所見所聞，或，顛倒夢想。小說像是一組冰涼的大立鏡，安靜地折映出夢魘、理性與謀殺的片斷，以及主人公的孤獨、敏感、與妄想。
讀這篇小說讓我無端想起作者另一篇稍早的作品〈祖父和傘〉（1960）。揣摩緣由，大概是因為它們都在神經質地咀嚼一種存於大荒涼之中的孤獨況味。讀這篇小說也讓我無法不聯想到作者緊接著於同年發表的〈一綠色之候鳥〉（1964），而原因大概是它們都屬於那種在希望與絕望的無盡代續的煉獄中的寫作。這三篇都有一種荒誕感，一種不真實感，以及一種揮之不去的鬼氣。在陳映真的小說家族中，它們應算是比較接近一種愛倫‧坡式的「現代」感的。
從己出發：一通天下之氣，無視一己苦樂得失
陳映真1961年夏天大學畢業，62年入伍服役，63年退伍，是年秋，赴台北一所私中任英語教師，前後達兩年半。這篇小說就是在擦黑板改簿子刻鋼板之餘寫成的。與這篇同屬「現代文學時期」的作品共有六篇。撇開託古寓言小說〈獵人之死〉不論，其他四篇之中有兩篇可以瞥見此時教師生涯的一些殘跡掠影，分別是〈一綠色之候鳥〉與〈兀自照耀著的太陽〉，而〈悽慘的無言的嘴〉則沒有。另外兩篇，〈文書〉與〈將軍族〉，則和作者教書之前的服役經驗有關。乍讀之下，它們之於本篇，似乎更是風馬之於牛。
陳映真似乎很少談論他的服役經驗。就算談到那一兩年，似乎也只是要指出期間他接觸到了底層外省官士兵，而他們的半生顛沛，讓陳映真「深入體會了內戰和民族分裂的歷史對於大陸農民出身的老士官們殘酷的撥弄」。〔註一〕至於他自己，陳映真則是沒有描述興趣。這個不欲審視一己苦樂得失的態度，並非偶然，因為同樣的，陳映真對他的獄中經驗 (1968- 1975) 也甚乏談興，經常是飄飄幾筆「遠行歸來」就算是風波遠颺。而在那些遠行年月中，真正能化作他的墨水的，是讓他為之五內震動的紅色政治犯的血與淚。他把寫出那被世人所遺忘的時代風雷與人道坎坷當作他的使命。
人們常有一個正確的體會：陳映真寫小說都是從他在一個特定時代中的真實感受與經驗出發。但我們又同時看到他毫無慾望書寫他的服役或是坐牢的經驗。這裡有矛盾嗎？並沒有。因為陳映真從己出發（任何人寫作都必然如此），但並不停留在一己，他要一通天下之氣，把自己和一個更大的人間世推聯起來。因此，所謂他從的真實感受與經驗出發，就有了一個更明確的意義：他不是從他的一朝之患而是從他的終身之憂，去定錨他所要書寫的感受與經驗。陳映真之所以不同於「現代主義」，就在這個「道德層面」上。這個小差別有大意義。我們不能只看到陳映真寫作中的現代主義文字與意象，就遽爾說陳映真有一「現代主義時期」，那就將是「以辭害意」了。因此，文章一開始所說的陳映真與愛倫‧坡之間的相近，不妨就停在那兒好了。
完全機構：部隊與精神病院的同形共振
把話牽回來。我這裡要說的是：我認為這一篇小說反而是和作者的服役經驗比較有關。另外兩篇（〈文書〉與〈將軍族〉）說的是從部隊裡出來的外省官士兵的故事，這一篇則是間接關於部隊這個「體制」。我這麼「比附」，並不僅僅是因為作者剛退伍不到一年，也不僅僅是因為同時還有兩篇小說來自部隊經驗，也不僅僅是因為這個將要出院的「我」算了算，「來到這個精神病院已有一年半了」（1：204）〔註二〕──這個「算」是所有算日子等退伍的人都能會心的，而更是因為精神病院與部隊這兩種貌似無關的機構，其中竟有某種內在結構上的同形共振。
根據美國社會學者高夫曼（Goffman, E.），現代性有一常被忽略的重要特徵是所謂「完全機構」(total institution) 的大量出現，它指的是一種統攝人生所有面向的社會機構──供應你一切、控制你一切，如監獄、精神病院、集中營、部隊……。〔註三〕陳映真未必讀過高夫曼，讀了，他也未必會喜歡，但高夫曼的這一個把眾多外貌迥異的社會機構「視其同然」的觀點，其實是馬克思主義者所不會陌生的社會總體的認識論，只不過後者會為那樣的觀點加上一口批判的牙：諸多貌似分立，風馬牛不相及的社會領域，其實是一個病態的社會整體的構成部分，楚越者，肝膽也。
因此，左翼現實主義書寫者如陳映真，不稀奇地也有著一種因社會總體觀而來的跨越性理解能力，把從某一個社會或文化領域中得來的經驗感受，作為創作的感受基底，並將之平行滑動到另外一個比較沒有親臨的經驗感受領域，而效果上反而更能讓作者揮灑其想像。在台灣，當過兵的男性都能體會到「部隊」，其實在很多地方酷肖「精神病院」，都是一個森嚴的權威體系，而參與者皆裝模作樣煞有介事地共構荒謬與錯亂，以至於光怪陸離，而不以為怪。從兵營到杜鵑窩，是寫作者透過他所浸潤其中的社會認識論，而形成的寫作上的借力使力。
這也許可以部分回應我的朋友陳光興頗好奇的一點：陳映真有什麼樣的際遇，讓他對精神病患的狀態與世界有那麼入木三分的理解？陳光興因此猜測陳映真「該有親朋好友深受精神病痛之苦」。此外，他也指出，陳映真的精神病書寫是延續魯迅所開啟的長達五十年的中國文學史的關於精神病的書寫。〔註四〕這兩點我都能同意。但這裡我想補充以另一個解釋路徑：透過對於某些「沒有病的」、「正常的」主流社會機構的觀察，其實竟也可以回過頭來幫助理解那「病」與「不正常」的世界。陳映真自己就曾指出過這個「正常」與「不正常」之間的弔詭關係。他說：「我想世界上有個通例，寫瘋子呢，往往是瘋子比正常的人更正常」。〔註五〕那麼，一般所謂的正常的世界，可能要比瘋子的世界還要瘋狂，也就不像乍聽之下那麼悖理了。因此，我有一個小小的論點：這篇小說的精神病院的場景源自部隊經驗。
沒有出路：現實世界與精神病院的兩相映照
但畢竟，部隊只是陳映真「能近取譬」用來描寫精神病院的資用之一而已──而且還是個小號的。陳映真理解、描述這個精神病院的更重要的取資，其實是他所存在的那個社會，即，60年代初的台灣。陳映真以社會一份子的經驗感受理解精神病院，更且反過來，以精神病院理解社會。這麼說，無異於驚悚地指出，從部隊到精神病院到整體社會這三者之間竟然存在著一種認識上的代換關係；三者都是「完全機構」，只是強度與表現方式並不完全一樣。當然，如果覺得「完全機構」這個概念硬梆梆、不生動，那麼換成魯迅的「鐵屋」，或陳映真在這篇小說所指出的「黑房」，也都是一樣的，因為三者都指出了同一駭人現象：沒有出路。
這篇小說藉由一個即將出院的青年精神病人「我」的經歷，書寫了60年代初台灣的精神史，或不妨說是精神病史，的一頁，紀錄了在全球冷戰、兩岸分斷體制、與國民黨統治之下，島嶼上的青年知識份子的無根、苦悶、虛無，乃至荒蕪；作者也同時批判了已蔚為時風的「留學熱」。陳映真讓我們看到那可憐的雛妓為了尋找生活出路而逃跑而死於非命，肉體上佈滿傷口。但陳映真更要讓我們看到，那些認真於尋找精神出路的人（好比，「我」這個左翼青年），的下場可能是進入精神病院，精神上佈滿傷口。女體的「悽慘的無言的嘴」，展現了壓迫體制以及底層人民，對底層人民所施加的雙重暴力──有冤更與何人說！而壓迫體制對理想尚存、良心尚存的知識份子，所造成的傷害則是想說話但說不出來，或說出來也被視為「瘋話」──這不更是一張張「悽慘的無言的嘴」！無論是凱撒身上的刀傷、雛妓屍身上的傷口，或是因失路而抑鬱而瘋狂的人的嘴巴，皆是古今「悽慘的無言的嘴」，無言地控訴著一個失道悖德殘仁賊義的時代。
這篇小說雖然所言者小，說的雖是一個病人的短短數日中的經歷以及意識流變，但卻指意深遠。小說與〈我的弟弟康雄〉都在面對青年左翼知識份子的希望與絕望這一母題，但相較於康雄的悲壯浪漫的殉教式自戕，這篇小說的「我」則是近乎以手術刀剝解並嘲弄自己的青澀、軟弱，與矛盾。因此，往前，這篇小說承繼了〈我的弟弟康雄〉、〈鄉村的教師〉、〈故鄉〉，與〈蘋果樹〉等篇的主題，往後，這篇小說又開啟了〈一綠色之候鳥〉、〈兀自照耀著的太陽〉、〈最後的夏日〉，以及〈唐倩的喜劇〉等篇對布爾喬亞知識份子群落的諷刺性批判。
一、 孤獨左翼青年欲出污泥而不染的代價是發病
可能有讀者會說，為何要費勁瞭解作者的當時狀態以及這篇小說在前後創作中的相關位置？單純地把這篇小說以「一個青年精神病人的一日」來閱讀不就得了。這樣我們也一樣可以欣賞玩味作者是如何以高妙的藝術手法，展現一個青年精神病人時而好似低氣壓的沈悶、無聊、呆滯與回憶，以及時而好似瞬間強風的嫉妒、虛榮、恐懼與悲憫。如果這篇小說真是這麼「現代主義」，是讓讀者一窺某一個青年精神病患的內心世界與意識流轉，那麼把這篇小說的主人公單純地理解為一個多愁善感、有某種潔癖的「文藝青年」的確也就夠了。
這樣的「我」，在思想、品德，與品味上，皆自視不凡。我不但是菁英的大學生，而且「我」還愛好文藝──「我曾差一點兒就是個美術學生」（1：215）。〔註六〕品味之外，「我」的道德意識也與眾不同，我常有一種出污泥而不染的道德潔淨意識，因此我常常敏感於他人外物的不潔（不論是外在的還是內裡的）。小說一開頭就是「我」換好了「一套乾淨的睡衣」躺在床上蕪雜尋思（1：200）。之後，潔淨的「我」想到精神科醫生「從有一點髒了的白外套摸出一根菸」（1：203）。更之後，當「我」蹭到那個神學院學生郭君住的地方，我也無法不注意到開門的他「僅僅穿著不甚乾淨的內衣褲」（1：208）。但實際上，「我」也很矛盾，我所看不起的一般人的慾望與虛榮我也都不免。這個以當世為「不潔」，力圖潔己自好，但又憎悔自身的軟弱矛盾妥協虛假的我，大約在大四的時候就發了精神上的病，進了這間精神病院……。
以上的關於「我」的描述都成立，但它們少了一根脊椎把散落一地的它們支撐起來。而這根「脊椎」就是：「我」是一個左翼青年。不掌握這一點，也就無法理解這篇小說。
禁忌年代：虛構的小說更能紀錄真實
由於某些我們並不清楚的原因，「我」有了一種左翼的、禁忌的世界觀、價值觀與思考方式，因為禁忌，「我」對我的精神與思想狀態必須「其留如詛盟」。「我」活在一個不論是道德、真理或是美感上我都無法認同的世界，當然世界也必將不認同我──如果我表現為我。曾有一位君平，彼既棄世，世亦棄彼。但「我」無法如君平那般混跡河海，因為「我」常會發一種會令我自己為之心驚的大頭病，好比紅旗版的「慨然有澄清天下之志」，但這個志願或是理想本身又是完全無路可行、無人可說，真要偶而說溜了嘴，那就要被「棄市」了。在「我」的輕時傲世的形骸下，其實是魏晉風骨的內底。日暮，「我」有途窮之哭。「我」要到哪裡？「我」要如何離開？離開，又到哪裡？這令「我」發瘋。
所以，這篇小說在一個最根本的意義上，不是「虛構」。流行的「虛構」與「非虛構」的文學分類，在此碰壁了，因為作者並不是以一個承平世界專業「小說家」的身份、餘裕，以及無關利害的美學想像，「創作」了這篇「小說」，描寫一個現代文學裡的一個氾濫的母題：精神失所的現代人。這篇文字，確切說來，只是以「小說」這個虛構的從而較安全的形式，來自我治療並抒憤、抗議、存心。在那個白色恐怖年代，由於不難理解的原因，自傳與日記似乎更難於作為一個極其稀有的左翼青年如陳映真的真實的書寫自我的方式，「小說」反而成為了最真實的自傳與日記了。虛構的小說反而是最記實的。
那麼，「我」是一個左翼青年，或至少，一個具有左翼人格與精神狀態的青年的證據在哪兒呢？小說對這個身份特質的交代雖說是間接而零散，但若合而觀之也是清楚明白的。下面是我的考證工作。
首先，這個青年有一個敏感於平等與正義的心靈，而且能夠看到有權者的表裡不一，以及恃權而驕、而偽的「髒」。當醫生當著他面前「從有一點髒的白外套摸出一根菸，叼在嘴角上」時，「我」
便覺得有些不高興起來。一進了醫院，便叫他們禁了菸，我忽然地以為：在被禁了菸的病人面前抽菸的醫生，簡直是個不道德的人……（1：203-204）
這難道不是對統治者、管理者的縱恣虛偽，以及對法律與道德的階級性的批判嗎？豈止醫生「不道德」，護士也是一樣。護士高小姐白日見到我，擺出一副專業管理者的做派，會皺著眉冷冷地對我打官腔，但「我」分明知道她是一個表裡不一公私不分的人，有一回她趁我發病，以為我意識不清，狠狠地吃我豆腐，以「綿綿的手，在我的臉頰輕輕地摩挲著」（1：206）。她曾在黑天暗地裡那樣摸過我的臉，卻又在朗朗白日若無其事，這不是「一種可恥的虛偽」嗎？難道這就是那世故的、充滿欲情通姦的成人世界的必然嗎？難道這叫做「正常人」嗎？到底白天算數，還是黑夜算數？都算數，或都不算數？到底哪一個才是「高小姐」，都是，或都不是？「我」，為此深感困擾。
其次，這個青年對人的問題或苦難（例如，精神病）的理解，不是從個人的罪愆、遺傳、修養，或人格等去理解，而是從整體社會的環境脈絡耙梳掌握；對「我」來說，瘋狂是社會的產物，兼是對時代的無言抗議。「我」和神學院學生郭君，於是有了立場上的左右對立。郭君在表述他對這個問題的立場時，順道指出了「我」的立場：
就像你說的，大半的精神病者是人為的社會矛盾的犧牲者。然而基督教還不能不在這矛盾中看到人的罪。（1：210-211）
第三，「我」有主流審美所沒有的或所排斥的美感經驗與判斷。一般的新派知識份子與文化人喜歡的是「美新處」所推廣的現代主義藝術或美國民謠（重點在「美國」而不在民謠），但「我」獨喜那有社會意識、有現實感、能表現人民大眾勞動與生活的美感對象。「我」在結束了與郭君的散漫對話後，本要沿著糖廠小火車軌道到倉庫那邊去看一些工人，但因道聽他處有命案才折返。在倉庫那邊，讓「我」常常駐足觀看的，是這麼一幅可以作為「極好的浮雕素材」的勞動者群像：
他們總共才只十來個人，腳上都穿著由輪胎橡皮做成的彷彿草鞋那樣的東西。我最愛的便是這個。它們配著一雙雙因勞力而很均勻地長了肌肉的腿，最使我想起羅馬人的兵丁。我曾經差一點兒就是個美術學生。因此對於他們那種很富於造型之美的腿，和為汗水所拓出來的身體，嚮往得很。當陽光燦爛，十來個人用肩膀抵著滿載的貨車箱，慢慢地向前進行的時候，簡直令人感動。（1：214-215）
這幅合作勞動中的勞動者群像，也許是這個島嶼所剩下的少數人文美景了罷，但可惜的是，就算是「我」的好朋友，例如即將要去美國留學的朋友俞紀忠，對這個我為之異常感動的美的標的，「總是冷漠得很」（1：215）。還需要指出的是，「我」對勞動者的情感應該還不止於純粹美感層次，而是貫穿及於道德與政治空間。白日駐足於此處的所感所思，到了夜裡就變成了「所夢」──他夢到了一個如羅馬人勇士般的解放者，「一劍劃破了黑暗」……（1：220）。
恃氣較勁：左翼青年的虛浮躁鬱
以上述三角點為基準，就可以把「我」定位在「左翼青年」位置了，因為無論是在價值觀人格底氣（道德）、認識並解釋世界的方式（知識），以及美感經驗與判斷（品味），任何一點上，「我」都稱得上是在左這一翼，至少相對於那個統治者醫生、那個失去一切信念卻依然死守「原罪論」的神學生郭君，以及那嚮往美利堅新大陸的俞紀忠同學。但是，話說回來，仔細審視這個「左翼狀態」似乎又是缺乏根底源流，常常只是展現為一種虛浮躁鬱的「氣」，或是一股僅僅是拒絕被同化吸納的「勁」。似乎，拉出個距離、現出個差異，本身就是目的了，就是個值得暗喜的成就了。要不然呢？要不然你這個匹夫「究竟意欲何為」呢？──我想起康雄姊姊的自憐之遁詞：「而我這個簡單的女孩子，究竟意欲何為呢？」（1：15）
再往深處琢磨，這個「恃氣較勁」之所以出現，不正是因為主流（或是「右翼」）的道德、知識與品味，不言不語地竊據了大半壁的我嗎？因此，這個「我」，一方面看不起眾知識份子同儕的無根，特別表現在對強勢外語的著迷，但同時他自己不也是難掩驕傲地自覺又懂日語也會德語嗎（1：214）？這個「我」，一方面願意行有餘力，隔著一個安全觀看距離，「親近」勞動民眾，品味並感動於其美學，並頗以他人之無感為不然，但就正是這個「我」，同時又以難掩虛榮之興奮，把調門飆高到以德語發音的"Johann Wolfgang Goethe"之大名而行的陽春白雪（1：220）。這個「我」，對時男喜歡炫耀自己對異性的吸引力頗不以為然，並批之為「男性主義」（1：213），但這個「我」，同時卻又對這一碼子事無比焦慮，以至於還應郭君之挑釁當場扯謊，說一個女的「臨死還說恨著我咧」（1：212）。在與女性的關係上，「我」顯露了深刻的矛盾。他有道德潔癖，要求別人白玉無瑕，要求別人表裡一致，但他自己呢？不錯，他是個幻想的、苦悶的處男，他有著青春期男性的通病，這委實難以苛責，但這樣一個青澀稚嫩的狀態又如何能讓他孤獨地擔負起那麼沈重的世界觀呢？不是反而更加使他意識到他的矛盾、脆弱與無助嗎？早慧是他的幸運，但也是詛咒。難怪他發病。他就是無法像俞紀忠同學那般童騃地像隻大白鵝，屁巔屁巔地搖到美國橋。
在這篇小說，這個「我」難以說沒有作者的影子，但卻又刻意地「省籍」不明。「我」可能是外省人，因為他聽不懂那些糖廠工人的話（1：215）。但「我」也不無可能是福佬人，聽不懂一群客家工人的話。作家不凸顯「省籍」，恰恰是要凸顯這個60年代初的精神虛無與創傷，跨越省籍地顯現於布爾喬亞小知識份子群落。
〔註一〕 陳映真，〈後街：陳映真的創作歷程〉，收於《陳映真散文集1》，台北：洪範，2004，第57-58頁。
〔註二〕 本文所使用的版本是《陳映真小說集》1- 6，台北：洪範，2001。本文標記引述來源於引文之後；（1：204）代表第1集第204頁。
〔註三〕Erving Goffman, Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates. New York: Anchor Books. 1961.
〔註四〕 陳光興，〈陳映真的第三世界〉，《台灣社會研究季刊》，第78期，2010年6月，第228-229頁註13。
〔註五〕 陳映真，〈我的文學創作與思想〉，收於薛毅編《陳映真文選》，北京：三聯，2009，第51頁。
〔註六〕 這個關於「我」的訊息，回指了作者本身。根據陳映真，他曾經在讀外文系的時候，陪至友吳耀忠考「師大藝術先修班」。吳耀忠考上了榜首，陪考者敬陪榜末。見〈鳶山──哭至友吳耀忠〉，《父親：陳映真散文集1》，2004，台北：洪範，第41頁。
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